Senza istruzione corriamo il rischio di prendere sul serio le persone istruite. G.K.C.

Catechesi della bellezza

Portandoci ora nel transetto destro possiamo ammirare la sontuosa tomba di San Luigi Gonzaga. Quattro colonne tortili ornate da viticci, due a destra e due a sinistra, incorniciano la pala marmorea, opera di Pierre Le Gros, raffigurante il Santo portato in gloria da una moltitudine di angeli. Sotto l’altare si conserva la preziosa tomba di Luigi in oro e lapislazzuli, vegliata da due angeli che hanno in mano dei flagelli, simbolo delle mortificazioni alle quali il Gonzaga si sottoponeva. Si accede all’altare dopo aver varcato una balaustra sopra alla quale sono posizionati due angeli, opera del Ludovisi, che portano in mano dei gigli, simbolo della purezza di San Luigi. La realizzazione dell’intera opera si deve alla generosità del principe Scipione Lancellotti, il cui simbolo ricorre due volte sui basamenti delle colonne.

Sul lato opposto possiamo ammirare un’altra meravigliosa opera, realizzata sempre su disegno di Andrea Pozzo. La pala marmorea, opera di Filippo Valle, rappresenta l’annunciazione. L’Eterno Padre manda la colomba dello Spirito Santo sulla Vergine Maria dopo che questa ha detto il suo “Sì”. Gli angeli sulla balaustra sono opera di Pietro Bracci.

Se ora ci portiamo nuovamente nella navata centrale, possiamo ammirare i dipinti dell’abside. Nella calotta absidale possiamo vedere Sant’Ignazio librarsi mentre con sguardo compassionevole guarda alle umane miserie. Poco sotto a questo dipinto, vediamo un clipeo con la scritta “Ego Romae propitius ero” (=Io a Roma vi sarò propizio). Tale iscrizione si riferisce alla scena sottostante che rappresenta la visione de “La Storta”.

Racconta Ignazio nella sua Autobiografia che, trovandosi in una località a nord-est di Roma, La Storta appunto, Dio Padre gli fece intuire di averlo posto accanto a suo Figlio Gesù nell’opera di evangelizzazione e che a Roma sarebbe stato approvato l’ordine religioso che aveva fondato.
Sulla sinistra invece viene rappresentato Sant’Ignazio che manda Francesco Saverio in missione in Oriente, mentre a destra vediamo l’ingresso di San Francesco Borgia nella Compagnia di Gesù della quale diventerà terzo preposito generale dopo Ignazio e Diego Laìnez.

Se invece volgiamo lo sguardo sulla volta, possiamo vedere Ignazio che viene ferito da una palla di cannone durante l’assedio di Pamplona del 20 maggio 1521. Ignazio vede nel cielo San Pietro, vestito di giallo e di blu, con le chiavi del paradiso in mano: grazie alla sua intercessione guarirà il 29 giugno di quello stesso anno, abbandonerà le armi e diventerà un soldato di Cristo.

Spostiamoci ora nella cappella che si trova alla sinistra dell’altare. Vi troviamo il monumento funebre di Gregorio XV, ex studente del Collegio Romano e zio del Cardinale Ludovico Ludovisi, grazie al quale si deve la realizzazione di questa Chiesa. Anche il cardinale Ludovisi riposa qui. La sontuosa tomba è svelata da due angeli musicanti che lasciano vedere il Papa seduto sul trono in atto benedicente. L’imponente monumento, di scuola berniniana, si deve agli scultori Le Gros e Monnnot.

Camillo Rusconi ha realizzato in stucco le quattro virtù cardinali rappresentate da altrettante figure femminili presenti nelle nicchie. La Prudenza, che con uno specchio si guarda alle spalle, regge un serpente, che richiama il passo del Vangelo di Matteo dove l’evangelista scrive : “Siate dunque prudenti come i serpenti e semplici come le colombe (cfr Mt 16,16). La Temperanza sta mescolando l’acqua col vino. La Fortezza è rappresentata da una donna che ha uno scudo e una lancia e ai suoi piedi un leone. Infine la Giustizia è raffigurata come una donna che regge in mano una bilancia e ha ai suoi piedi un puttino che regge in mano un fascio littorio, simbolo che precedeva i magistrati nell’antica Roma.

Altre opere di Camillo Rusconi si possono ammirare nella cappella a destra dell’altare. Qui possiamo vedere una statua in gesso di Sant’Ignazio di Loyola che doveva fungere da modello per quella marmorea che ora si trova nella navata centrale della basilica di San Pietro. Possiamo inoltre vedere le virtù teologali nelle nicchie. La Speranza con l’ancora ai piedi, la Carità che allatta molti figli, la Fede col calice e la Religione con le tavole della legge, la bibbia e le chiavi del paradiso.

Ci si può domandare come mai siano state realizzate queste imponenti statue delle virtù e la risposta potrebbe essere abbastanza semplice. Uno dei compiti principali di un gesuita è quello di praticare la direzione spirituale invogliando il fedele ad essere virtuoso nella sua vita.

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La Chiesa di Sant’Ignazio di Loyola fu costruita per essere la cappella del Collegio Romano, prima scuola gratuita del mondo fondata da Sant’Ignazio nel 1551. La parte architettonica è del gesuita Orazio Grassi, mentre quella decorativa è del gesuita Andrea Pozzo.

Come leggiamo nella trabeazione della facciata, il tempio è dedicato a Sant’Ignazio, fondatore della Compagnia di Gesù, per opera del Card. Ludovico Ludovisi che lo realizzò nel 1626 (S. Ignatio Soc. Iesu Fundatori Lud. Card. Ludovisius S.R.E. Vicecancellar. D.O.M. MDCXXVI).

Entrando dentro, vediamo che la chiesa è croce latina, con un’unica navata centrale e sei cappelle laterali (tre a destra e tre a sinistra) fra loro comunicanti.

Volgiamo ora lo sguardo sul dipinto che fa bella mostra di sé sulla volta della chiesa. Rappresenta la gloria dell’ordine dei gesuiti. Bisogna iniziare a leggere l’opera a partire dal crocifero avvolto in un panno bianco, colore della gloria e della resurrezione.

Dal fianco di Cristo fuoriesce un raggio che va a colpire Sant’Ignazio e da questi si dipana verso i quattro continenti allora conosciuti e raggiunti dall’opera evangelizzatrice dei figli spirituali di Ignazio.

Fra Ignazio e l’Europa notiamo una nuvola sulla quale possiamo scorgere i Santi Luigi Gonzaga (in talare e cotta mentre regge un giglio, simbolo di purezza) e Stanislao Kostka (in abiti liturgici). Invece fra Ignazio e l’Asia vediamo San Francesco Saverio, uno dei primi compagni di Ignazio e grande evangelizzatore dell’estremo oriente.

I quattro continenti sono rappresentati da altrettante figure muliebri con degli elementi caratteristici: l’Europa è raffigurata come una anziana signora (il vecchio continente), l’Asia come una donna che cavalca un cammello, l’Africa come una donna di colore che regge in mano un corno e infine l’America come un’indigena con in mano una lancia. Tutte queste figure femminili sono rappresentate come vincitrici sulle eresie e sul paganesimo.

Alcuni angeli reggono due scudi sui quali è riportato il passo del vangelo di Luca che dice: “Sono venuto a portare il fuoco sulla terra/e come vorrei che fosse già acceso” (ignem veni mittere in terra/et quid volo nisi accendatur. Cfr. Lc 12,42).

Possiamo notare, sparsi qua e là, una serie di angeli con delle fiaccole che stanno incendiando lil mondo con il fuoco della carità. Infine, non può sfuggire l’assonanza fra la parola “fuoco”, in latino “ignis”, e il nome del fondatore dei gesuiti.

Prima di proseguire la nostra visita, sul pavimento della navata centrale troveremo un disco giallo, ponendoci sopra il quale possiamo avere la visione perfetta della finta cupola, opera di Andrea Pozzo. Non era possibile costruire una cupola vera e così il gesuita, esperto di ottica, si ingegnò per dare a suo modo una cupola alla chiesa! Nei pennacchi possiamo vedere Giuditta, Davide, Sansone e Giaele.

Spostandoci ora nella seconda cappella che troviamo alla nostra destra, possiamo osservare il corpo di San Roberto Bellarmino, personaggio di primaria importanza nel contesto della Riforma Cattolica e docente presso il Collegio Romano fra il 1576 e il 1587. Fra i suoi alunni ci fu San Luigi Gonzaga, che proprio in questi spazi, dove prima c’era l’infermeria del Collegio Romano, rese l’anima a Dio, dopo aver contratto la peste nell’aiutare i malati.

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La Chiesa di Sant’Ignazio di Loyola fu costruita per essere la cappella del Collegio Romano, prima scuola gratuita del mondo fondata da Sant’Ignazio nel 1551. La parte architettonica è del gesuita Orazio Grassi, mentre quella decorativa è del gesuita Andrea Pozzo.

Come leggiamo nella trabeazione della facciata, il tempio è dedicato a Sant’Ignazio, fondatore della Compagnia di Gesù, per opera del Card. Ludovico Ludovisi che lo realizzò nel 1626 (S. Ignatio Soc. Iesu Fundatori Lud. Card. Ludovisius S.R.E. Vicecancellar. D.O.M. MDCXXVI).

Entrando dentro, vediamo che la chiesa è croce latina, con un’unica navata centrale e sei cappelle laterali (tre a destra e tre a sinistra) fra loro comunicanti.

Volgiamo ora lo sguardo sul dipinto che fa bella mostra di sé sulla volta della chiesa. Rappresenta la gloria dell’ordine dei gesuiti. Bisogna iniziare a leggere l’opera a partire dal crocifero avvolto in un panno bianco, colore della gloria e della resurrezione.

Dal fianco di Cristo fuoriesce un raggio che va a colpire Sant’Ignazio e da questi si dipana verso i quattro continenti allora conosciuti e raggiunti dall’opera evangelizzatrice dei figli spirituali di Ignazio.

Fra Ignazio e l’Europa notiamo una nuvola sulla quale possiamo scorgere i Santi Luigi Gonzaga (in talare e cotta mentre regge un giglio, simbolo di purezza) e Stanislao Kostka (in abiti liturgici). Invece fra Ignazio e l’Asia vediamo San Francesco Saverio, uno dei primi compagni di Ignazio e grande evangelizzatore dell’estremo oriente.

I quattro continenti sono rappresentati da altrettante figure muliebri con degli elementi caratteristici: l’Europa è raffigurata come una anziana signora (il vecchio continente), l’Asia come una donna che cavalca un cammello, l’Africa come una donna di colore che regge in mano un corno e infine l’America come un’indigena con in mano una lancia. Tutte queste figure femminili sono rappresentate come vincitrici sulle eresie e sul paganesimo.

Alcuni angeli reggono due scudi sui quali è riportato il passo del vangelo di Luca che dice: “Sono venuto a portare il fuoco sulla terra/e come vorrei che fosse già acceso” (ignem veni mittere in terra/et quid volo nisi accendatur. Cfr. Lc 12,42).

Possiamo notare, sparsi qua e là, una serie di angeli con delle fiaccole che stanno incendiando lil mondo con il fuoco della carità. Infine, non può sfuggire l’assonanza fra la parola “fuoco”, in latino “ignis”, e il nome del fondatore dei gesuiti.

Prima di proseguire la nostra visita, sul pavimento della navata centrale troveremo un disco giallo, ponendoci sopra il quale possiamo avere la visione perfetta della finta cupola, opera di Andrea Pozzo. Non era possibile costruire una cupola vera e così il gesuita, esperto di ottica, si ingegnò per dare a suo modo una cupola alla chiesa! Nei pennacchi possiamo vedere Giuditta, Davide, Sansone e Giaele.

Spostandoci ora nella seconda cappella che troviamo alla nostra destra, possiamo osservare il corpo di San Roberto Bellarmino, personaggio di primaria importanza nel contesto della Riforma Cattolica e docente presso il Collegio Romano fra il 1576 e il 1587. Fra i suoi alunni ci fu San Luigi Gonzaga, che proprio in questi spazi, dove prima c’era l’infermeria del Collegio Romano, rese l’anima a Dio, dopo aver contratto la peste nell’aiutare i malati.

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CENTOBUCHI – Padre Ruberval Monteiro, monaco benedettino, è l’autore di un bel dipinto che abbellisce una cappella della parrocchia “Regina Pacis” di Centobuchi del quale vorremmo dare una lettura teologica.

L’opera si compone di due parti: in basso, nella zona dove è posto il tabernacolo, vediamo la scena dell’Annunciazione, mentre in alto possiamo ammirare un dipinto dell’Ultima Cena, affiancato dalla rappresentazione del peccato originale.

Partiamo dall’Annunciazione. Sulla sinistra vediamo l’angelo Gabriele, vestito di bianco e con le ali variopinte. Sulla sinistra la Vergine Maria, vestita di rosso e di blu, sta filando. I due sono separati da un clipeo, all’interno del quale si trova il tabernacolo vero e proprio, sormontato dalla colomba, segno dello Spirito Santo.

Il vangelo canonico di Luca non ci dice cosa stesse facendo la Madonna quando le apparve l’angelo. A questa curiosità, che i primi cristiani avranno sicuramente avuto, risponde l’apocrifo Protovangelo di Giacomo: Maria sta tessendo, per volontà del Sommo Sacerdote, il velo del Tempio, quel velo che si squarcerà in due alla morte di Gesù (cfr. Mc 15,38; Mt 27,51 e Lc 23,45) e che per l’autore della Lettera agli Ebrei è la carne stessa di Cristo (cfr. Eb 10,20).

Ci si potrebbe domandare come mai sia stata scelta la scena dell’Annunciazione per adornare il tabernacolo. A primo acchito fra l’Annunciazione e l’Eucaristia sembra non esserci nessun collegamento. A una lettura più approfondita però, possiamo notare che, come nell’Annunciazione il Verbo (= Parola) di Dio, per la potenza dello Spirito Santo, si è unito alla natura umana, dando luogo al Mistero dell’Incarnazione, così, durante la consacrazione, sempre per mezzo dello Spirito Santo, le parole del sacerdote raggiungono il pane e lo fanno diventare Corpo di Cristo, rendendo nuovamente presente il Figlio di Dio in mezzo agli uomini, come lo fu nel grembo della Vergine Maria dopo il suo “Sì”.

Tanto in Maria, quanto durante la messa, la dinamica parola-materia rende presente il Figlio di Dio in mezzo a noi secondo l’insegnamento di Sant’Agostino: Accedit verbum ad elementum, et fit sacramentum (=Il verbo accede alla cosa e la fa diventare sacramento).

Spostiamo ora la nostra attenzione sulla parte superiore del dipinto. A sinistra notiamo Adamo ed Eva che coprono le loro nudità, dopo aver mangiato il frutto dell’albero della conoscenza del bene e del male. Essi sono stati ingannati dal serpente, che possiamo vedere mentre si avvolge attorno all’albero. Se ci facciamo caso, accanto all’albero della conoscenza del bene e del male c’é quello della vita. È proprio da quest’ultimo che Cristo prende l’ostia da dare in cibo agli apostoli.

Il significato teologico è molto denso: come a causa del cibo (il frutto proibito) sono entrati nel mondo il peccato e la morte, così per mezzo di un altro cibo (l’Eucaristia) l’uomo ha riacquistato la vita e la grazia (cfr. Gregorio di Nissa, La grande catechesi 37,2-3).

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SAN BENEDETTO DEL TRONTO – La chiesa di San Benedetto Martire è la più antica della nostra città. Essa sorge sul luogo dove da tempo immemorabile si conservano i resti mortali del santo eponimo. L’edificio che oggi vediamo risale al XVIII secolo ed è opera dell’architetto Pietro Augustoni.

La chiesa è a navata unica. Oltre all’altare maggiore, vi sono altri sei altari, tre a destra e tre a sinistra. Varcata la porta, troviamo, murata nella controfacciata, la parte di una lapide che in origine era posta sul sepolcro di San Benedetto e che, secondo le ricostruzioni che sono state fatte, ci fornisce qualche dato sulla vita di San Benedetto. Il martire aveva una sorella gemella di nome Frutta che visse 58 anni, egli invece morì all’età di 28 anni il giorno 13 ottobre (probabilmente 304), quando erano Augusti Diocleziano e Massimiano.

Osservando poi il primo altare sulla parete destra possiamo notare due statue lignee: quella della Madonna Addolorata del 1950 e, in basso, quella del Cristo Morto del 1880.

Sopra al secondo altare della parete destra, vediamo una tela del XVIII secolo nella quale è raffigurata la Madonna del Carmelo che regge Gesù Bambino. Il divin fanciullo sta donando gli “abitini” a Santa Apollonia, riconoscibile dalle tenaglie che ha in mano, suo caratteristico simbolo iconografico. Assistono alla scena anche Santa Lucia, che regge in mano i suoi occhi, e San Nicola di Bari che ha in mano tre palle d’oro.

Sopra al terzo altare della parete destra possiamo ammirare la Pala della Madonna del Rosario, opera del XVI secolo. In questo dipinto distinguiamo due mandorle: in quella più esterna sono rappresentati i 15 misteri del Rosario, mentre in quella interna vediamo la Vergine e Gesù Bambino nell’atto di donare le corone del Rosario a San Domenico e a Santa Caterina da Siena.

Fra le due mandorle corre una fascia, sulla quale troviamo la frase del Salmo 45: “Astitit regina a dextris tuis in vestitu deaurato, circumdata varietate”. Al di sopra della mandorla scorgiamo due angeli oranti, mentre sotto di essa possiamo vedere due uomini che sorreggono dei cartigli: su quello di sinistra si legge “Egredietur virga de radice jesse” (Is 11,1) mentre su quello di destra è scritto “Ecce virgo concipiet et pariet filium” (Is 7,14).

Volgendo la nostra attenzione ora sull’altare che troviamo nella parete di fronte, possiamo ammirare la statua del santo patrono: Benedetto è rappresentato come un giovane soldato romano. Sopra la sua armatura indossa un mantello di colore rosso. Con la mano sinistra tiene una palma, simbolo del martirio, mentre con la destra regge un modellino del Paese Alto. Presso questo altare, visibili al pubblico, possono essere venerati il cranio e le ossa del santo.

Sul secondo altare della parete sinistra troviamo il simulacro della Immacolata Concezione, una immagine molto venerata perché, grazie alla sua intercessione, nel 1855 cessò nella nostra città la piaga della peste. Ogni anno l’8 dicembre, come segno di gratitudine verso la Vergine, questa statua viene portata in processione.

Fra questi due altari non possiamo non notare il luogo dove riposa Padre Giovanni dello Spirito Santo, al secolo Giacomo Bruni, sacerdote passionista sambenedettese che si spense a soli 23 anni e che la chiesa ha riconosciuto come Venerabile. Il dipinto è opera dell’artista don Luigi Sciocchetti, fratello di Mons. Francesco Sciocchetti, benemerito parroco della Madonna della Marina dal 1890 al 1920.

L’ultima pala d’altare che osserviamo risale al XVIII secolo e mostra le anime del purgatorio che grazie all’intercessione di San Giacomo della Marca e di San Pietro d’Alcantera si protendono verso la Madonna e Gesù Bambino nella speranza di raggiungere il cielo.

Se ora spostiamo la nostra attenzione nella zona del presbiterio e più precisamente sull’abside, possiamo notare la pala d’altare, realizzata nel 1707 dal pittore fermano Ubaldo Ricci, raffigurante la scena dell’Ultima Cena. Il Signore Gesù e gli apostoli sono radunati attorno alla mensa. Giovanni è appoggiato sul petto di Gesù e alla sua figura si contrappone quella di Giuda che, voltando le spalle a Gesù, abbandona la mensa.

Nell’abside si possono scorgere alcuni angeli che reggono in mano i simboli della passione: la colonna, la canna con la spugna, il martello, la corona di spine, il calice, la scala, le tenaglie e la croce. La pala d’altare e i putti ci introducono, attraverso il linguaggio delle immagini, al mistero che sull’altare viene celebrato: con il pane e il vino consacrati Gesù ci invita alla sua mensa che è memoriale del suo sacrificio.

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Come afferma il n. 2070 del Catechismo della Chiesa Cattolica “il Decalogo contiene un’espressione privilegiata della legge naturale”. Questo vuol dire che il decalogo ci viene a ricordare ciò che già è iscritto nel cuore dell’uomo: non è una legge troppo in alto, né troppo lontana, ma alberga nell’intimo dell’uomo (cfr. Dt 30,11-14).

Anche se sono così importanti, a volte la memoria gioca brutti scherzi e non riusciamo ad enumerarli tutti… Figuriamoci poi se ci chiedono di ripeterli in fila! A venire incontro a questa nostra difficoltà è ancora una volta un’opera d’arte che ci può aiutare a memorizzare i 10 comandamenti: si tratta del pannello di Lucas Cranach il Vecchio che rappresenta l’osservanza/inosservanza della legge. Il pittore tedesco ha realizzato nel 1516 quest’opera che faceva bella mostra di sé nella Camera di riunione della Corte del Municipio di Wittenberg.

I pannelli sono disposti su due file ognuna delle quali contiene 5 comandamenti. Partiamo dalla prima fila e volgiamo il nostro sguardo verso sinistra.

1) Non avrai altro Dio al di fuori di me: nella prima immagine Cranach ha rappresentato Dio che sta donando a Mosè le due tavole della legge. Mentre Mosè sta ricevendo i dieci comandamenti, due ebrei adorano il vitello d’oro (che qui però viene rappresentato come un idolo greco-romano).

2) Non pronunciare invano il nome di Dio: per illustrare questo comandamento, Cranach ha rappresentato la parabola del Pubblicano e del Fariseo. Entrambi si rivolgono a Dio, ma mentre il primo lo fa con estrema umiltà e retto timore, l’altro si serve di Dio per affermare se stesso e disprezzare gli altri uomini. Il Fariseo bestemmia non con delle parole, ma con la sua stessa vita, perché strumentalizza Dio.

3) Ricordati di santificare le feste: un angelo spinge moglie e marito ad entrare in chiesa.

4) Onora il padre e la madre: il primo dei comandamenti che parla dei nostri doveri verso gli uomini è rappresentato da un papà e da una mamma che stanno con i loro fanciulli.

5) Non uccidere: nell’ultimo riquadro della prima fila vediamo una creatura infernale di colore giallo (nella pittura spesso associato al male o all’invidia) istiga un uomo ad ucciderne un’altro steso a terra e vestito di rosso come il sangue che sta per versare.

6) Non commettere atti impuri: spostando la nostra attenzione sul primo riquadro della seconda fila notiamo che il maligno spinge un uomo a curiosare all’interno di una stanza nuziale.

7) Non rubare: istigato da un demone, un uomo vestito di rosso tenta di sottrarre un calice alla bella dama vestita di verde.

8) Non pronunciare falsa testimonianza: in un tribunale, al cospetto di un giudice che siede dietro un banco, compaiono due uomini quello a sinistra, spinto da un angelo, si appresta a dire la verità, mentre quello a destra, esortato dal diavolo, sta per mentire.

9) Non desiderare la donna d’altri: il tentatore spinge un uomo a corteggiare una donna mentre l’ignaro marito le dorme accanto.

10) Non desiderare la roba d’altri: un demone tenta un uomo che desidera rubare delle monete che si trovano su un tavolo

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La Cappella del Corporale del duomo si Orvieto venne costruita per custodire la preziosa reliquia del Miracolo di Bolsena. Tutta la cappella è stata affrescata fra il 1357 e il 1364 da Ugolino di Prete Ilario e può essere considerata un trattato di teologia eucaristica per immagini.

Molti affreschi si riferiscono a prefigurazioni veterotestamentarie dell’eucaristia e a miracoli eucaristici, come quello di Bolsena, accaduto 750 anni fa e rappresentato sulla parete destra della cappella. Proprio di quest’ultimo affresco vogliamo ora parlare. Ugolino di Prete Ilario ha impostato la narrazione del miracolo eucaristico di Bolsena, e dei fatti ad esso connessi, su tre registri: alto, medio e basso.

La storia viene raccontata per sequenze.Nella prima, in alto a sinistra, vediamo il miracolo vero e proprio. Il sacerdote boemo Pietro sta celebrando la messa nella chiesa di Santa Cristina a Bolsena. Egli sta consacrando il pane e il vino, riusciamo a capirlo anche dalla sua posizione curvata, richiesta ad ogni celebrante, sia come forma di rispetto verso Cristo che si rende presente, sia perché, come insegna Sant’Agostino, le parole raggiungono la materia e la fanno diventare sacramento. Pietro è rivolto verso l’altare e dà le spalle al popolo, come era in uso prima della riforma liturgica del Vaticano II. In questo momento, mentre egli è preso da un dubbio sulla presenza reale, dall’ostia stillano alcune gocce di sangue che vanno a macchiare il corporale.

La seconda sequenza si svolge ad Orvieto ed in essa si vede il sacerdote Pietro inginocchiato, in segno di rispetto e di gerarchica subordinazione, davanti a Papa Urbano IV. Il pontefice siede su un trono elevato, sul suo capo è posta la tiara, formata da una sola corona (col tempo si aggiungeranno le altre due fino a formare quella che oggi conosciamo). Il papa spalanca le mani in segno di stupore per quello che il sacerdote Pietro sta raccontando. Ad ascoltare l’incredibile racconto del sacerdote boemo c’è anche un gran numero di cardinali vestiti col tradizionale abito rosso porpora.

Nella terza sequenza, l’ultima del registro alto, il papa Urbano IV affida a Giacomo, Vescovo di Orvieto, il compito di indagare sulla veridicità del racconto di Pietro. Giacomo, come ogni vescovo, indossa la mitria.

A differenza del primo registro, gli altri due sottostanti si compongono di due sole sequenze. La prima sequenza del registro medio mostra il vescovo Giacomo mentre constata la veridicità del miracolo. Egli è stato condotto a Bolsena da Pietro, che appare inginocchiato davanti all’altare.

L’altra sequenza, che occupa uno spazio doppio rispetto alla prima, mostra l’arrivo della sacra reliquia nella città di Orvieto. Il vescovo Giacomo sta attraversando un ponte sul fiume Riochiaro e mostra al Papa il corporale macchiato di sangue. Il pontefice è inginocchiato e prega davanti alla reliquia; indossa i paramenti liturgici e sulle sue mani possiamo scorgere le chiroteche. Alle sue spalle, due membri della corte pontificia portano una croce astile, simbolo del potere spirituale, e il sinichio, una sorta di ombrellino che indica il potere temporale. Segue uno stuolo di cardinali, vescovi, religiosi e una gran folla di popolo accorsi per ammirare l’incredibile fatto.

Spostando la nostra attenzione sul registro basso vediamo la penultima sequenza. Urbano IV si affaccia dal palazzo papale di Orvieto e mostra al popolo il corporale. Nell’ultima sequenza, che chiude questo ciclo pittorico, vediamo san Tommaso d’Aquino che consegna al papa il testo dell’inno “Pange lingua gloriosi” scritto per onorare il mistero eucaristico.

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L’ultima tela che ammiriamo nella cappella Contarelli riguarda la morte di san Matteo. La composizione si ispira a quanto descritto nella “Legenda Aurea” da Jacopo da Varagine secondo cui l’evangelista sarebbe stato ucciso dopo aver celebrato la messa.

Al centro della composizione si vede il carnefice seminudo che impugna con la mano destra una spada, mentre con l’altra blocca il braccio destro di San Matteo che è ancora vestito con alcuni paramenti liturgici. Un angelo si affaccia da una nuvola per porgere all’evangelista la palma, simbolo del martirio.

Sullo sfondo si intravvede un altare sul quale il santo ha appena celebrato l’eucaristia. Esso è anche riconoscibile grazie alla croce che vi è disegnata.

Tutto intorno stanno degli uomini che sono inorriditi dall’atto che il carnefice sta per compiere. Fra di essi, un po’ nascosto per la verità, possiamo vedere il ritratto di Caravaggio.

Anche in questo caso la contestualizzazione storica e teologica ci permette di comprendere meglio l’opera. Possiamo immaginare che la preoccupazione dei committenti sia sempre la stessa e cioè quella di tradurre in immagini la genuina dottrina cattolica da contrapporre alla nuova eresia protestante. Martin Lutero aveva negato (contraddicendo la stessa Scrittura che tanto venerava) il carattere sacrificale dell’eucaristia a favore del solo carattere conviviale del sacramento.

Egli aveva anche negato il valore e l’efficacia del culto dei santi. Ecco allora che l’artista sta qui a ribadirci la dottrina di sempre: nel sacramento dell’eucaristia, oltre all’aspetto conviviale dato dalla materia con la quale il sacramento stesso si celebra, vi è un vero e proprio memoriale del sacrificio di Gesù sulla croce che viene ricordato dalla posizione dell’evangelista che muore con le braccia spalancate. Anche la croce dipinta sull’altare sta a ricordarci la stessa verità di fede.

Se ogni Santo è un “alter Christus” il martire lo è ancora di più, perché muore in perfetta imitazione del suo Signore. È dunque per questo motivo che i martiri, come tutti gli altri santi, meritano un culto particolare che Lutero aveva loro negato.

Si conclude così questa ulteriore catechesi della bellezza che ci ha dimostrato ancora una volta come il linguaggio dell’arte possa aiutare noi cristiani ad annunciare verità così alte che difficilmente possono essere espresse attraverso le parole. Le immagini invece si imprimono più facilmente nella nostra mente e ci fanno penetrare il Mistero.

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Abbiamo detto nel precedente articolo che molto tempo passò prima che la tela che oggi vediamo posta sopra l’altare principale potesse esservi collocata.

Caravaggio aveva terminato le due tele che raffiguravano “La vocazione di San Matteo” e “Il martirio di San Matteo” (tela della quale parleremo nella prossima puntata) quando gli eredi del cardinale Matteo Contarelli fecero collocare sopra l’altare della cappella il gruppo scultoreo che oggi possiamo ammirare nella chiesa della Trinità dei pellegrini. Esso rappresenta un angelo che col braccio sinistro regge un calamaio mentre col destro indica il cielo a significare l’origine divina delle parole che San Matteo sta per scrivere nel suo Vangelo. L’evangelista è seduto su uno scranno e viene come sorpreso alle spalle dall’angelo a significare l’alterità dell’azione divina nei confronti dell’uomo.

Per chi osserva l’opera, la mano che regge la penna con la quale l’evangelista sta per scrivere è in una posizione media fra l’angelo e il libro. Con questo particolare l’artista ha espresso la posizione che l’agiografo ha nella storia della salvezza: egli si trova a metà strada fra l’angelo che lo ispira e il libro che egli consegnerà alla comunità cristiana. I vangeli non sono scesi dal cielo, allo stesso modo in cui il Corano è sceso dal cielo per i musulmani: essi sono testi ispirati da Dio, ma scritti con le mani e con la testa degli uomini di cui Dio si è servito; si può dire che in un certo senso vale per la composizione delle Sacre Scritture lo stesso principio del rapporto Grazia divina-responsabilità umana del quale abbiamo parlato a proposito della precedente tela. Per i cattolici, a differenza dei protestanti, non vale il principio della “Sola Scriptura”, essa è sempre annunciata e interpretata dalla Chiesa in linea con le parole di Sant’Agostino: “Non crederei al Vangelo se non mi ci inducesse l’autorità della Chiesa cattolica” (cfr. Sant’Agostino, Contra epistulam Manichaei quam vocant fundamenti, 5, 6).

Dunque a un livello teologico l’opera dell’artista fiammingo rispondeva perfettamente alle esigenze del tempo. Perché dunque è stata rimossa? Molto probabilmente perché accanto a due opere di Caravaggio gli spettatori potevano avvertire qualcosa di “stonato”, un’opera scultorea forse si inseriva male fra due opere su tela e ne spezzava l’unità. Fu così che i committenti nel 1602 decisero di rimuoverla e di commissionare a Caravaggio anche la tela che doveva sovrastare l’altare.

Come dicevamo nella precedente catechesi della bellezza, quest’opera venne giudicata inopportuna: l’angelo faceva tutto un corpo con San Matteo non evidenziando l’origine divina della Sacra Scrittura e in più guidava materialmente l’evangelista nella stesura del Vangelo e una tale immagine non rendeva bene la visione cattolica sull’ispirazione delle Scritture; l’evangelista sembrava una sorta di burattino nelle mani dell’angelo che figurava così come l’unico autore del vangelo a scapito della componente umana. L’opera, come dicevamo, fu acquistata da Vincenzo Giustiniani, passò poi ai Musei di Berlino e fu distrutta verso la fine della seconda guerra mondiale nell’incendio della Flakturm  Friedrichshain ed oggi la conosciamo solo grazie a qualche foto scattata prima che fosse distrutta.

Fu così che Caravaggio compose l’attuale tela. Caravaggio riprese il modello elaborato da Jacob Cobaert e dipinse San Matteo sorpreso alle spalle dall’angelo, però pose questi sospeso nel cielo per accentuare l’origine divina del messaggio evangelico. La posizione dell’evangelista è comunque tutt’altro che classica! Egli sta scrivendo il suo vangelo ascoltando le parole dell’angelo stando seduto in modo poco composto su uno sgabello.

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La cappella Contarelli

Ci accingiamo a conoscere uno dei luoghi più visitati e amati di Roma: la cappella Contarelli in San Luigi dei francesi. La cappella prende il nome dal cardinale francese Matteo Contarelli che la comprò nel 1565 e decise di adornarla con opere d’arte che si riferissero al santo del quale portava il nome: l’apostolo ed evangelista Matteo.

Benché il cardinale avesse espresso con chiarezza cosa avrebbe voluto nella sua cappella, nulla si fece fino a quando nel 1585 giunse la morte. Ad occuparsi allora della realizzazione delle opere d’arte furono gli eredi, che però videro i primi risultati solo poco prima del 1600.

Ad occuparsi della realizzazione della cappella fu Caravaggio, su interessamento del potente cardinale Del Monte, suo protettore. Egli realizzò la “Vocazione di San Matteo” e poco dopo “Il martirio di San Matteo” che vennero posti rispettivamente sulla parete sinistra e su quella destra della cappella.

Sulla parete di fondo invece venne sistemata nel 1602 “L’ispirazione di San Matteo”, opera dello scultore fiammingo Jacob Cobaert, che però non piacque e venne rimossa. Oggi l’opera può essere ammirata nella chiesa della Trinità dei pellegrini. Al suo posto venne realizzata una tela da Caravaggio, che però ancora non riuscì a soddisfare i gusti dei committenti. L’opera fu acquistata da Vincenzo Giustiniani, passò poi ai Musei di Berlino e fu distrutta verso la fine della seconda guerra mondiale nell’incendio della Flakturm Friedrichshain. Infine Caravaggio realizzò l’opera che oggi ammiriamo.

Le tre tele che stiamo per conoscere possono essere definite un condensato di teologia cattolica: infatti l’autore ha espresso attraverso il linguaggio dell’arte le più alte verità della fede cattolica, messe in dubbio in quel periodo dalla rivoluzione protestante. Per parlare di queste meravigliose opere d’arte, seguiremo lo stesso metodo utilizzato per “La cena di Emmaus”: passeremo dalla descrizione al significato.

La vocazione di San Matteo

Descrizione

Nel quadro possiamo individuare due gruppi di persone: quelle sedute al tavolo e quelle in piedi. Al primo gruppo appartengono 5 persone, fra cui, in posizione centrale, San Matteo. In piedi sta  invece Gesù, quasi coperto da San Pietro. I primi sono vestiti in abiti cinquecenteschi tipici dell’epoca del pittore, mentre il Signore e il principe degli apostoli sono vestiti con abiti antichi. Nella parte alta del quadro, in posizione comunque decentrata, si vede una finestra, dalla quale però non proviene luce. Il buio della scena viene squarciato dalla luce che proviene dalla parte del Cristo e che va a illuminare tutti i personaggi seduti al tavolo, compresi quelli che, in posizione curvata, continuano a contare i denari non curandosi minimamente di quello che sta accadendo. I pubblicani più vicini a Gesù lo osservano con stupore, tuttavia l’unico che sembra rispondere alla chiamata di Gesù sembra essere proprio Matteo, che con l’indice sinistro indica se stesso come se si sentisse interpellato. La mano di Pietro sembra confermare la chiamata del Cristo che avviene in modo dolce. Si noti la posizione della mano di Gesù che richiama quella del Creatore nella volta della Cappella Sistina.

Significato

Passiamo dalla descrizione al significato. Con un po’ di stupore ci accorgeremo che la tela è piena di significati, che solo grazie ad una approfondita conoscenza della teologia cattolica possiamo apprezzare in pieno. Partiamo proprio dai due gruppi; quello seduto al tavolo rappresenta la “dimensione orizzontale” umana, mentre il gruppo formato da Gesù e Pietro rappresenta la “dimensione verticale” divina: insomma, il quadro ci sta parlando del più grande dei misteri, quello dell’incontro dell’uomo col divino.

La luce proviene dalla parte di Gesù e di colui che egli ha chiamato a guidare la Chiesa e non dalla finestra, come a dire che solo dalla parte del Salvatore e della Chiesa che egli ha instituito può provenire la salvezza. Dobbiamo pensare che non è ancora passato mezzo secolo dalla rivoluzione protestante che ha spaccato l’Europa e la committenza ecclesiastica vuole ribadire l’unicità della Chiesa, anche attraverso il potente linguaggio delle immagini. Sempre in quest’ottica va vista collocazione di Pietro che è posta fra Gesù e lo spettatore: Pietro, e con lui tutta la Chiesa, svolge un ruolo di mediazione fra il divino e l’umano, al contrario di quanto affermato da Lutero.

La luce poi illumina tutti coloro che sono seduti al tavolo. Anche qui dobbiamo vedere tradotta in immagini una delle verità più importanti dell’antropologia cristiana, quella della grazia e del libero arbitrio. La luce della grazia illumina tutti gli uomini, è Dio che fa il primo passo verso di loro, ma a questo desiderio di salvezza non tutti rispondono allo stesso modo: è il dramma della libertà incarnato dai due personaggi che stanno sull’estrema sinistra, non a caso curvati su se stessi; sono così attenti solo ed esclusivamente alle loro persone e ai loro interessi, che si autoescludono dalla salvezza portata dalla grazia di Cristo. Al contrario, Matteo si sente coinvolto dalla chiamata e risponde positivamente. Egli si sente chiamato dalla dolcezza di quella mano che non è rigida e tesa come in atto di comandare, ma con estrema delicatezza invita alla sequela e alla responsabilità

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